Τρίτη, 25 Μαρτίου 2014

Edvard Munch



«Προσπαθώ να ανατέμνω την ψυχή» 

Έντβαρτ Μουνκ




Η Κραυγή

Η Κραυγή (Νορβηγικά: Skrik), 1893 και 1910, 
είναι μία σειρά από εξπρεσιονιστικούς ζωγραφικούς πίνακες 
του Νορβηγού Έντβαρτ Μουνκ (Edvard Munch), 
που απεικονίζει μια αγωνιούσα μορφή 
με φόντο ουρανό σε χρώμα κόκκινο του αίματος. 
Θεωρείται από μερικούς πως συμβολίζει το ανθρώπινο είδος 
κάτω από τη συντριβή του υπαρξιακού τρόμου. 
Το τοπίο στο υπόβαθρο είναι το Οσλοφγιόρντ, 
όπως αυτό φαίνεται από το λόφο του Έκεμπεργκ (Ekeberg), 
στο Όσλο (τότε Κριστιανία) της Νορβηγίας.

Ο Μουνκ δημιούργησε διάφορες εκδοχές της Κραυγής, με διάφορα μέσα. 
Το Μουσείο Μουνκ έχει μια από τις δύο ζωγραφικές εκδοχές (1910) και ένα παστέλ. 
Η Εθνική Πινακοθήκη της Νορβηγίας έχει την άλλη ζωγραφική εκδοχή (1893). 
Μια τέταρτη εκδοχή, σε παστέλ, 
είναι στην ιδιοκτησία του Νορβηγού δισεκατομμυριούχου Πέττερ Όλσεν (Petter Olsen). 
Ο Μουνκ δημιούργησε επίσης μια λιθογραφία (1895) της εικόνας.

Η Κραυγή έχει υπάρξει στόχος πολλών διάσημων κλοπών. 
Το 1994 κλάπηκε η εκδοχή της Εθνικής Πινακοθήκης. 
Ανακτήθηκε αρκετούς μήνες μετά. 
Το 2004 κλάπηκαν από το Μουσείο Μουνκ 
η Κραυγή και η Μαντόννα, έτερος πίνακας του Μουνκ. 
Και οι δύο πίνακες ανακτήθηκαν το 2006. 
Είχαν υποστεί φθορές που έπρεπε να διορθωθούν 
και επέστρεψαν στην κοινή θέα τον Μάιο του 2008.

Ο αρχικός Γερμανικός τίτλος που δόθηκε στον πίνακα από τον Μουνκ ήταν 
Der Schrei der Natur (Ο Λυγμός της Φύσης).
Σε μια σελίδα στο ημερολόγιό του με την επικεφαλίδα Νίκαια 22.01.1892, 
ο Μουνκ περιγράφει την έμπνευσή του για τον αρχικό πίνακα:

"Περπατούσα σ' ένα μονοπάτι με δυο φίλους - ο ήλιος έπεφτε - 
ξαφνικά ο ουρανός έγινε κόκκινος σαν αίμα - 
σταμάτησα, νιώθοντας εξαντλημένος και στηρίχτηκα στο φράχτη - 
αίμα και γλώσσες φωτιάς πάνω από το μαύρο-μπλε φιόρδ και την πόλη - 
οι φίλοι μου προχώρησαν, 
κι εγώ έμεινα εκεί τρέμοντας από την αγωνία - 
κι ένιωσα ένα ατέλειωτο ουρλιαχτό να διαπερνά τη φύση."




"Μαντόνα", 1895 (1902)

Το θέμα παρουσιάζεται σε διάφορους πίνακες των ετών 1893-1902, 
οι οποίοι έφεραν τίτλους σε εκθέσεις, κριτικές και γραπτά του ίδιου του Munch. 
Μέχρι που ο Σουηδός θεατρικός συγγραφέας August Strindberg το 1896, 
αναφέρθηκε στο χαρακτικό ως "Μαντόνα". 
Συνδυάζοντας τη στιγμή της σύλληψης με το ιερό σύμβολο της Μαντόνας - 
το φωτοστέφανο γύρω από το κεφάλι της - 
ο καλλιτέχνης καθορίζει τον έρωτα 
ως ένα κρίκο στην αλυσίδα που συνδέει τη μια γενιά με την άλλη..




Madonna by Edvard Munch 
(CATS critical analysis)

Madonna, (1894), Edvard Munch, oil painting
Madonna by Norweigen expressionist Edvard Munch, as the title implies, depicts Mary, the mother of Jesus Christ. Sigrun Rafter, an art historian at the Oslo National Gallery suggests that Munch intended to represent Mary in the act of intercourse, with “the sanctity and sensuality of the union captured by Munch.” Although others believe it is that of a mature women.  Traditionally in Western culture the body is associated soley with women, where as with men it is the mind, this viewpoint is evident in this painting with this theory serving as justification to deem women as property or objects. Munch inhabits the role of the male artist; He is the creater of the painting with his thoughts and views being at the epicentre.
In this interpretation of Mary, we discover no facts about Mary, she is defined only in context to her sexualism and objectivity. There are no clues to her social class, martial status or identity; Munch haunting apparition examines feminity and the power men have to identify women according to their sexual prowess. The swirling contours denote an absense of reality and an entry into the imagined, subjective expressionism. Munch himself reinforces the ‘male view’ of women and displays the conventional roles which are subscribed to this position in The Madonna. The viewers initial interpretation of the painting will be that of man who is having sexual intercourse with her.  The unusual pose being taken by the women, embdoies some elements of virginity; she has a quiet yet confident disposition.
This floating transitional state of Madonna counters somewhat the  immediacy of the young woman’s body suggesting elusiveness and the ability for women to be seductresses. Madonnas sexuality is exaggerated through the use of her semi-naked body and open and inviting pose; Her eyes are closed, expressing modesty. Her body is visable, twisting towards the light so as to catch more of it, although she does not face the light. This erotic nude appears to float in a dreamlike space, with swirling strokes of deep black almost enveloping her. The typical golden halo Mary has been replaced with a red halo symbolising love, passion and pain. These elements reinforce the ‘male view of women’ and convey power and objectivity towards women.
Munch hand painted The Madonna using oil paints, carefully constructing the painting. Madonna can be rendered to her construction, Munch has shown considerable effort in producing an artwork that he belives parallels the beauty drived from the woman. Munch painted five variations of The Madonna between 1894 and 1895 exploring the psychological angles of the women in the painting, with his later paintings includes an embreyo in the corner of the painting.  This painting itself explores Munchs conflicting view of women being seductress as well as the givers of life.

http://caseywtts.wordpress.com/2012/02/05/madonna-by-edvard-munch-cats-assignment/




Ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό του ζωγράφου, 
ήταν ο τρόπος που φερόταν στα έργα του, 
κυρίως στους πίνακες του, τους οποίους αποκαλούσε "παιδιά" του. 
Άφηνε τους πίνακες έξω στην ύπαιθρο να υποστούν ακραίες καιρικές συνθήκες, 
αυτό που ονόμαζε "αλογοθεραπεία", 
ιατρική έκφραση αργκό 
για την προσπάθεια θεραπείας μιας αρρώστιας με δραστικά φάρμακα, 
είδος μεθόδου που είτε σκοτώνει είτε θεραπεύει. 

Επισκέπτες στο εργαστήριό του, διηγούνται πως 
είδαν πίνακες να έχουν πεταχτεί ψηλά στις μηλιές 
ή να τους έχουν ποδοπατήσει τα σκυλιά του. 
Το αποτέλεσμα ήταν μια ξερή, ματ επιφάνεια που θυμίζει παλιές τοιχογραφίες 
και που διαποτίζει τα έργα με μια αίσθηση περάσματος του χρόνου.   

Όμως, ούτε τα χαρακτικά του γλίτωσαν από την κακομεταχείριση.  
Μάλιστα ένας επισκέπτης διηγήθηκε πως κάποτε 
είδε τον καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί ένα από τα χαρακτικά του 
σαν καπάκι για κατσαρόλα μαγειρικής...


Στη δεκαετία του '30 και τη δεκαετία του '40, 
οι Ναζί θεώρησαν τα έργα του "εκφυλισμένη τέχνη" 
και αφαίρεσαν τη δουλειά του από τα γερμανικά μουσεία. 
Ο Μουνκ πληγώθηκε βαθιά, 
καθώς είχε αρχίσει να αισθάνεται τη Γερμανία σαν τη δεύτερη πατρίδα του.
Έχτισε ένα στούντιο και ένα σπίτι στο κτήμα Ekely στο Skøyen του Όσλο, 
όπου και πέρασε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. 
Πέθανε εκεί στις 23 Ιανουαρίου 1944, έναν μήνα μετά από τα 80ά γενέθλιά του.




Μουσείο Μουνκ

Το Μουσείο Μουνκ (Νορβηγικά: Munchmuseet) 
είναι μουσείο στο Όσλο της Νορβηγίας 
αφιερωμένο στη ζωή και το έργο του ζωγράφου Έντβαρτ Μουνκ.
Το μουσείο χρηματοδοτήθηκε από τα κέρδη των δημοτικών κινηματογράφων του Όσλο 
και άνοιξε τις πόρτες του το 1963, 
τιμώντας την 100ή επέτειο από τη γέννηση του ζωγράφου. 
Η συλλογή αποτελείται από τα έργα και τα άρθρα 
που κληροδότησε ο Μουνκ στο δήμο του Όσλο, 
επιπρόσθετα έργα που δωρήθηκαν από την αδερφή του, Ίνγκερ Μουνκ, 
και ποικίλα άλλα έργα που αποκτήθηκαν με διάφορους τρόπους. 
Ως αποτέλεσμα αυτών, 
το μουσείο διαθέτει σήμερα στην μόνιμη συλλογή του 
πάνω από τη μισή από την όλη παραγωγή ζωγραφικών πινάκων του καλλιτέχνη 
και τουλάχιστον ένα αντίγραφο από όλες τις εκτυπώσεις του. 
Αυτά ξεπερνούν τους 1.100 ζωγραφικούς πίνακες, 
15.500 εκτυπωμένα έργα που καλύπτουν διάφορα μοτίβα, 
έξι γλυπτά, 
καθώς και 500 πλάκες, 
2.240 βιβλία 
και διάφορα άλλα αντικείμενα.
Επιπροσθέτως της συλλογής αυτής καλλιτεχνικών έργων, 
το μουσείο εμπεριέχει επίσης εκπαιδευτικούς τομείς, καθώς και τομείς συντήρησης. 
Διαθέτει επίσης εγκαταστάσεις για εφαρμοσμένες τέχνες.
Η δομή του μουσείου σχεδιάστηκε από τους αρχιτέκτονες 
Γκούναρ Φούγκνερ (Gunnar Fougner) και Έιναρ Μύκλεμπουστ (Einar Myklebust). 
Ο Μύκλεμπουστ συνέβαλε σημαντικά 
και στην επέκταση και ανακαίνιση του μουσείου το 1994 
για το 50ό αφιέρωμα από το θάνατο του Μουνκ.

***
Την Κυριακή 22 Αυγούστου 2004 
δύο ζωγραφικοί πίνακες του Μουνκ, Η Κραυγή και η Μαντόννα, 
κλάπηκαν από το Μουσείο Μουνκ από μασκοφόρους οπλισμένους. 
Οι κλέφτες ανάγκασαν τους φύλακες του μουσείου να ξαπλώσουν στο έδαφος 
ενώ έκοβαν το καλώδιο που ασφάλιζε τους πίνακες στον τοίχο 
και διέφυγαν με ένα μαύρο Audi A6, το οποίο βρήκε η αστυνομία αργότερα εγκαταλειμμένο. 
Οι πίνακες ανευρέθησαν από την Αστυνομία του Όσλο στις 31 Αυγούστου 2006.




«Η σκέψη μιας διάνοιας είναι αθάνατη»

Έντβαρτ Μουνκ

Ο Μουνκ άφησε πίσω του μια τεράστια πνευματική και καλλιτεχνική παρακαταθήκη, 
σχεδόν 1000 λάδια, 4.500 σχέδια κι υδατογραφίες, 15.400 χαρακτικά και 6 γλυπτά, 
αποτέλεσμα μιας ασταμάτητης δημιουργίας 70 περίπου χρόνων. 




«Από το σάπιο σώμα μου 
  θ' ανθίσουν λουλούδια.. 
Και θα είμαι μέσα τους..
Κι αυτή είναι η αιωνιότητα..»

Edvard Munch



Γέννηση: 12 Δεκεμβρίου 1863, Άνταλσμπρουκ
Θάνατος: 23 Ιανουαρίου 1944, Όσλο

***

ΠηγέςΒικιπαίδεια, orfeas.gr, CASEY WATTS (UNIVERSITY WORK)

***

Πέμπτη, 20 Μαρτίου 2014

Φώτης Τερζάκης: Υπάρχει φιλόσοφος Αλαίν Μπαντιού;




Φώτης Τερζάκης: 
ο πλέον διεισδυτικός από τους νεότερους διανοητές 
του χώρου της αντιεξουσιαστικής αριστεράς 
(Δημοσθένης Κούρτοβικ)

***

Πηγή: enet.gr

Υπάρχει φιλόσοφος Αλαίν Μπαντιού;

Από τον Φώτη Τερζάκη

Alain Badiou

Από το είναι στο συμβάν

μτφρ.: Δ. Βεργέτις, Ε. Γιαννοπούλου, Ν. Ηλιάδης, Κ. Κέη, Α. Κλαμπατσέα, Χ.Ε. Ράπτης

επιμ.: Δημ. Βεργέτις

εκδόσεις Πατάκη, σ. 137, 12,56 ευρώ

Στον κόσμο που δεν έχει διαβάσει ποτέ φιλοσοφία, επικρατεί η αντίληψη ότι πρόκειται για κάτι το σιβυλλικό και σε τελική ανάλυση ακατανόητο. Μικρό ώς εδώ το κακό· το χειρότερο είναι ότι συχνά τείνουν να εφαρμόζουν αυτό τον συλλογισμό και αντίστροφα: ό,τι τους φαίνεται συβιλλικό και ακατανόητο, πρέπει να είναι φιλοσοφία...Το πραγματικά καταστροφικό, τώρα, είναι ότι εμφανίζεται μια μερίδα λογίων, οι οποίοι, ενσωματώνοντας υπόρρητα τη διαστροφή της κοινής αντίληψης, αισθάνονται ότι για να καταξιωθούν φιλοσοφικά, οφείλουν να είναι σιβυλλικοί και ακατανόητοι και ότι, αν είναι τέτοιοι, μπορούν να χριστούν αυτοδικαίως φιλόσοφοι. Αυτό ίσως ενισχύεται από μια ψυχολογική ανάγκη που μοιάζουν να εκδηλώνουν ορισμένοι, οι οποίοι αντλούν προφανώς κάποιου είδους διαστροφική ηδονή επινοώντας αλλόκοτες κι εκκωφαντικά ηχηρές εκφράσεις, αβυθομέτρητης σημασίας, με τις οποίες κόβουν το αίμα τού απλοϊκού κοινού τους - κάνοντας τσιχλόφουσκα τη σύνταξη, ουσιαστικοποιώντας ρήματα, ρηματοποιώντας ουσιαστικά, αποκολλώντας και ανασυγκολλώντας προθέσεις με αφηρημένους ονοματικούς τύπους...Το έθος αυτό, ως γνωστόν, παρουσιάζει ενδημική εξάπλωση στην παριζιάνικη διανόηση, ιδίως σε εποχές όπως η δική μας, όπου γίνεται όλο και σπανιότερο να έχεις κάτι να πεις, ωστόσο στην Ελλάδα έχει εξαρχής βρει ενθουσιώδεις μιμητές. 
Πρώτος διδάξας ήταν ο Γιώργος Βέλτσος, ο οποίος σιγά σιγά δημιούργησε σχολή: 
σήμερα διαθέτουμε έναν ολόκληρο αστερισμό μεταφραστών και μεταφρασεολόγων, διδακτόρων (κατά προτίμησιν του Παντείου και κατά προτίμησιν του Τμήματος Επικοινωνιών), ψυχαναλυτών ή «ψυχαναλυτών», επιφυλλιδογράφων στον Τύπο κι εκδοτών περιοδικών, οι οποίοι διακονούν με προσήλωση το είδος.

Τέτοια είναι, δυστυχώς, η περίπτωση του Αλαίν Μπαντιού, στον οποίον επεφύλαξαν εσχάτως διθυραμβική υποδοχή στον Ελλάδα ως τον τελευταίον εν ζωή μεγάλο φιλόσοφο. Και είναι θλιβερό να βλέπεις έναν ξεμωραμένο γέρο να τον σέρνουν σε παράτες και εκδηλώσεις, τιμητικές εσπερίδες και συνεντεύξεις Τύπου και αυτός, με ύφος μακάριας αυταρέσκειας και με τη γενναιόδωρη καταδεκτικότητα οιονεί θεού, να ανοίγει το στόμα του και να φθέγγεται μνημειώδεις ασυναρτησίες. Το γεγονός συνοδεύτηκε από αλλεπάλληλες εκδόσεις παλαιότερων και πρόσφατων έργων του (φιλοσοφικών και πολιτικών, διότι ο Μπαντιού έχει γράψει επίσης μυθιστορήματα και θεατρικά έργα). 
Τα βιβλία αυτά στην πλειονότητά τους δεν διαβάζονται, και πιθανότατα δεν φταίει γι' αυτό η μετάφραση (μολονότι κατά τόπους ίσως έχει συμβάλει στην ακατανοησία): η «φιλοσοφική» του πρόζα θυμίζει τις παρλάτες των κωμικών του ελληνικού κινηματογράφου, όταν μιμούνται το ιδίωμα των «κουλτουριάρηδων» - κοντολογίς, βγάζει γέλιο. 
Προς τι, λοιπόν, όλη αυτή η φασαρία; Τελικώς, λέει κάτι ο Μπαντιού, και τι είναι αυτό;

Ο Αλαίν Μπαντιού, γεννημένος το 1937 στη Ραμπάτ του Μαρόκου, ξεκίνησε τη θεωρητική του σταδιοδρομία ως μαθηματικός. Ο προσηλυτισμός του στον μαρξισμό έγινε υπό την επιρροή τού Λουί Αλτουσέρ, 
επιτονισμένη με ισχυρές, και ισόβιες, όπως φαίνεται, μαοϊκές συμπάθειες. 
Δεν είναι του παρόντος να σχολιάσουμε την πολιτική σημασία τού εγχειρήματος του Αλτουσέρ (ό,τι ο Καστοριάδης στη ριζοσπαστική του νιότη αποκαλούσε πνευματωδώς «νέο-πρώην-νέο-σταλινισμό»)· εν πάση περιπτώσει, ένα βιβλίο του γραμμένο εκείνη την εποχή (1970), που έτυχε να μεταφραστεί στα ελληνικά, η Διαλεκτική επιστημολογία (Καστανιώτης, 1972), είναι βιβλίο αρκετά σοβαρό και συγκροτημένο επιχειρηματολογικά, που πραγματεύεται κάτι συγκεκριμένο: τη διείσδυση της αστικής ιδεολογίας στα μαθηματικά μοντέλα που χρησιμοποιούνται στις κοινωνιομετρικές αναλύσεις - και σε αξιοσημείωτη απόκλιση, πρέπει να προσθέσουμε, από τον ίδιο τον Αλτουσέρ, 
ο οποίος αντιδιέστελλε δογματικά την «επιστήμη» προς την «ιδεολογία»... 
Το σαράκι τού μεγάλου στοχαστή φαίνεται ότι ξύπνησε στην ψυχή του Μπαντιού γύρω στα μέσα της δεκαετίας του '80, ύστερα από την καταβύθιση του τελευταίου θορυβώδους θεωρητικού ρεύματος που πρυτάνευσε στην παρισινή σκηνή έως τη δεκαετία του '70 
και ορισμένοι συνόψισαν υπό την αμφίλογη έννοια του «μεταμοντέρνου», οπότε άρχισε να καταστρώνει και το πιο φιλόδοξο έργο του: Είναι και συμβάν (1988). 
Η σκέψη του έκτοτε περιστρέφεται γύρω από ανάπτυξη της έννοιας του συμβάντος (evenement),
που αυτός όσο και οι οπαδοί του θεωρούν την πιο προσωπική φιλοσοφική του συμβολή. 
Το «συμβάν» διαστέλλεται προς το Είναι, όπως το «γίγνεσθαι» διαστέλλεται προς το Είναι στον Χέγκελ, 
ο «χρόνος» διαστέλλεται προς το Είναι στον Χάιντεγκερ 
και το «μηδέν» διαστέλλεται προς το Είναι στον Σαρτρ: 
μέσα από τη ρητορική τού τίτλου, εμφανώς, ο Μπαντιού διεκδικεί μια ισότιμη θέση 
στη χορεία των παραπάνω στοχαστών. 
Τι περισσότερο έχει όμως να πει με την κατασκευή του;

Η προβληματική αυτή ξεκινάει από τον τρόπο που ο Χέγκελ χρησιμοποίησε τις τροπικές κατηγορίες του υπαρκτού/δυνατού για να παραγάγει όλο τον δυναμισμό που διέπει τα διάφορα επίπεδα του συστήματός του - τόσο στο πεδίο της λογικής έκπτυξης της Εννοιας όσο και στον αντεστραμμένο κόσμο της Φύσης, κι εντέλει της ίδιας της Ιστορίας. 
Η χειρονομία αυτή συνιστά την καρδιά της εγελιανής διαλεκτικής, πρέπει όμως να γίνεται κατανοητή υπό δύο διευκρινιστικούς όρους: πρώτον, το «Είναι» που γίνεται αντικείμενο άρνησης, εδώ εννοείται ως Είναι-διορισμένο· και, δεύτερον, η άρνηση του Είναι συνιστά πάντα διαλεκτική άρνηση (Aufhebung): δηλαδή, επανακαθορισμό του καθορισμένου, που αποδεσμεύει τις ενυπάρχουσες σε αυτό, αλλά μη ενεργοποιημένες ακόμα, δυνατότητες - άρση εδραιωμένων διορισμών που ανοίγει ένα (ορίσιμο μάλλον, παρά αόριστο, και πάντως πεπερασμένο) πεδίο εφικτών μετασχηματισμών. Στην ιστορικοποιημένη διαλεκτική του Μαρξ αυτό ακριβώς είναι το έργο της επανάστασης. Οταν ο Ερνστ Μπλοχ και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν έδιναν σε αυτή την ιδέα έναν μεσσιανικό επιτονισμό, δεν έκαναν άλλο από να τονίζουν την αξιακή προτεραιότητα του ελευσόμενου έναντι του υπαρκτού, ως τέτοιου που υπάρχει. Κληρονόμοι της φαινομενολογικής παράδοσης, όπως ο Χάιντεγκερ και ο Σαρτρ, από την άλλη πλευρά, προσπαθούσαν να μεταγράψουν σε οντολογική γλώσσα αυτή την προτεραιότητα του καθορίσιμου (ύπαρξη) έναντι του καθορισμένου (ουσία), ενώ ο Μπεργκσόν αναδιέτασσε το ίδιο ζεύγμα υπό τη διαστολή του οργανικού/ζωικού προς το «ανόργανο». Υπόδειγμα του ανόργανου για τον Μπεργκσόν ήταν ακριβώς η λογιστική διάνοια, τα μαθηματικά, τα οποία επίσης για τον Χέγκελ αντιπροσώπευαν την κατώτερη, στατική μορφή τού νοείν (Verstand), 
η οποία αδυνατεί να συλλάβει το πέρασμα από το Είναι στο γίγνεσθαι.

Ξαναθέτω το ερώτημα: Τι έχει να προσθέσει σε αυτά ο Αλαίν Μπαντιού; 
Όταν, στα δοκίμια που έχουμε μπροστά μας, εξισώνει τα μαθηματικά με την οντολογία, 
λέει κάτι περισσότερο από τούτο τον κοινό τόπο στις μεγάλες φιλοσοφικές παραδόσεις του 20ού αιώνα; 
Εκείνο που απλώς επιχειρεί είναι, χρησιμοποιώντας όλα τα λογικά παράδοξα της σύγχρονης μαθηματικής, μοντέλα και θεωρήματα που ελάχιστοι καταλαβαίνουν και τα οποία δεν χρησιμεύουν σε κανέναν (εκτός από τους ίδιους τους μαθηματικούς, για να τους θυμίζουν τα όρια των αποβλέψεών τους), γαρνίροντας επιπροσθέτως αυτή την απόπειρα με εκκεντρικές έννοιες δικής του κοπής - η «υφαίρεση», το «γενολογικό» και άλλες τέτοιες πομπώδεις κενολογίες - 
ή με κοινόχρηστους όρους, όπως «αναποφάνσιμο», «μη διακρίσιμο» κ.λπ., 
στους οποίους νομίζει πως δίνει καινούρια σημασία, να υποδείξει μία έννοια αλήθειας αντιτιθέμενη σε όλες τις σημασίες που έχει λάβει ποτέ αυτή στη μακραίωνη χρήση της: 
κοντολογίς, μιαν «αλήθεια» τόσο ασύλληπτη, α-διανόητη, μη διακρίσιμη και ανεπίδεκτη διορισμού, 
που είναι ακριβώς σαν να μην υπάρχει! 
Ερώτημα: Και τι θα άλλαζε αν δεν είχαμε αυτή την έννοια; Μια «αλήθεια» που δεν διαφοροποιείται σε τίποτε από τον σχετικιστικό της αντίποδα, και μια «ηθική» που πρακτικώς δεν διακρίνεται από τον πιο καθαρό ντεσιζιονισμό 
(η «ελευθερία» του Σαρτρ - είμαι ό,τι οι πράξεις μου με κάνουν - έλεγε ήδη όλα όσα πάει να πει ο Μπαντιού με τον όρο «υποκειμενοποίηση», με το ασύγκριτο πλεονέκτημα ότι ήταν μια κοινή έννοια που όλοι καταλάβαιναν) 
είναι, για να το πούμε έτσι, τζάμπα το χαρτί και το μελάνι.

Στα δύο τελευταία κείμενα του βιβλίου, που είναι κείμενα αναφοράς, αντιλαμβάνεται πλήρως κανείς την έλλειψη γείωσης που μαστίζει αυτή τη σκέψη. Το κείμενο με τον παραπλανητικό τίτλο «Φιλοσοφία και ψυχανάλυση» ταυτίζει, όπως αποδεικνύεται, την ψυχανάλυση με τον Ζακ Λακάν, ενώ η φιλοσοφία δεν υπεισέρχεται παρά ως απελπισμένη απόπειρα του Μπαντιού να τιθασεύσει τις ανοικονόμητες σημασιολογικές ακροβασίες του Λακάν, υπερακοντίζοντας σε εννοιολογικές ακροβασίες που φαίνονται πολύ πιο γελοίες, επειδή ακριβώς τούς λείπει η διαβολική αίσθηση της ειρωνείας που διαθέτει ο ίδιος ο Λακάν. Εν τοιαύτη περιπτώσει, γιατί δεν το τιτλοφορούσε «Εγώ και ο Λακάν»; Στο κείμενο «Althusser, το υποκειμενικό στοιχείο χωρίς υποκείμενο», τέλος, επιχειρεί μία ακτιβιστική, αν μπορώ να το πω έτσι, ανάγνωση του Αλτουσέρ, η οποία μας επιτρέπει να ιχνηλατήσουμε τις πολιτικές εμμονές του Μπαντιού μεν, προδίδει κατάφωρα τον ίδιο τον Αλτουσέρ, την κληρονομιά τού οποίου διατείνεται πως διασώζει, δε. 
Στο πολιτικό πεδίο η έννοια του συμβάντος αντιδιαστέλλεται προς την έννοια του «γεγονότος»: 
το τελευταίο αντιπροσωπεύει την καταγεγραμμένη, τη «νεκρή», όπως θα λέγαμε, ιστορία, 
όπως αυτή ερμηνεύεται από τη σκοπιά τής κυριαρχίας, δηλαδή του κράτους· 
το συμβάν τότε αντιπροσωπεύει την απρόοπτη ιστορική έλευση, τη ρήξη με το υπάρχον - 
με άλλα λόγια, την επανάσταση. 
Κατά ποία έννοια όμως αυτή η οπτική - η οποία δεν προσθέτει ούτε κεραία, πρέπει να θυμόμαστε, σε όσα ο Κύκλος της Φραγκφούρτης έλεγε ήδη από τα χρόνια του Μεσοπολέμου - συγγενεύει με τον Αλτουσέρ, 
έναν δεδηλωμένο υπέρμαχο της γραμμής συνδιαχείρισης (ή ειρηνικής «κατάληψης») του αστικού κράτους; 
Στο όνομα αυτής της γραμμής, ο Αλτουσέρ και το κόμμα του δεν ελεεινολόγησαν τον Γαλλικό Μάη, 
τον οποίον τώρα ο Μπαντιού ανεμίζει ως λάβαρο του «κομμουνισμού» του;

Και για να γίνουν τα πράγματα χειρότερα, στο πολιτικό μανιφέστο του, που εκδόθηκε προσφάτως από τις ίδιες εκδόσεις (Η κομμουνιστική υπόθεση, Πατάκης 2008), 
ο Μπαντιού παραθέτει ως ένα από τα ορόσημα του ουτοπικού κομμουνισμού του, 
ισάξιο με την Παρισινή Κομμούνα και τον Γαλλικό Μάη, τι; 
Την Πολιτιστική Επανάσταση στη μαοϊκή Κίνα! Ισως προσεχώς σκεφτεί και τους Ερυθρούς Χμερ στην Καμπότζη! 
Ο άνθρωπος δηλαδή βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση... 

Ρητόν: 
Μία τέτοια υπεράσπιση του «κομμουνισμού» 
είναι το καλύτερο δώρο που μπορεί να προσφέρει κάποιος 
στον ξαναζεσταμένο αντικομμουνισμό, 
τον οποίο σερβίρουν σήμερα οι παγκόσμιες ελίτ 
ως αντίδοτο στην κοχλάζουσα οργή των μαζών που συσσωρεύεται - 
όπως ακριβώς και μια τέτοια υπεράσπιση της «αλήθειας» 
είναι μουσική στα αυτιά του μεταμοντέρνου σχετικισμού, 
τον οποίο ο «φιλόσοφος» Μπαντιού, σαν άλλος Δαυίδ, 
ορθώνει το μικρό ανάστημά του για ν' ανασχέσει.







Τρίτη, 18 Μαρτίου 2014

Μενέλαος Αναγνωστόπουλος (Αλέξανδρος Μπάρας)




" Λέων Αφρικανικός - Σουδάν, 1901 "

[από την πρώτη του ποιητική συλλογή, "Συνθέσεις" (1933)]


Αφιερωμένο στον Γιώργο Πολυμενάκο


Η πινακίδα αυτή, βαλμένη στο κλουβί του
για τους περίεργους του «Ζωολογικού»,
πόσες φορές δεν ξέβαψεν από τα καλοκαίρια
που πέρασαν και πέρασαν,
πόσες φορές δεν βάφτηκε ξανά..

Σε τόσα έτη αιχμαλωσίας
πόσα και πόσα χιλιόμετρα ανυπομονησίας
περπατημένη σε δέκα τετραγωνικά..
Εικοσιτετράωροι αιώνες
τον έκαναν νευρασθενή
χωρίς να τον δαμάσουν.

Δεν πιάστηκε δα και μικρός για να μην έχει παρελθόν
να μη θυμάται..
Απεναντίας - Η μνήμη του στον τόπο της :

..Εκείνες, του Μπαχρ-Ελ-Γκαζάλ, οι νύχτες, 
τότε, οι τόσο φωτεινές..,
οι πρώτοι του έρωτες κάτω απ' τ' άστρα..,
οι θριαμβικές διαδρομές στα μάκρη της ερήμου,
τα χόρτα απ' όπου τις γαζέλες καιροφυλακτούσε...,
οι βράχοι που ήλιος τροπικός τους πυρπολούσε..,
ο ποταμός που ξεδιψούσε,
πού είναι; πού είναι;
πόσος καιρός πέρασε; πόσος καιρός;

Εικοσιτετράωροι αιώνες
τον έκαμαν νευρασθενή
χωρίς να τον δαμάσουν :
Το όλον του ακόμα μεγαλοπρεπές
όσο κι αν πέρασαν τα έτη,
παρ' όλες τις μεγάλες κακουχίες
που υπέφερε μες στον Παγκόσμιο Πόλεμο

με οικονομίες στις τροφές και άλλες αθλιότητες.
Το θηριώδες απ' τα μάτια του δεν έφυγε
όσο κι αν πέρασαν τα έτη :
δεμένοι, οι μυς στο σώμα του σφιχτά
κι ωραία πάντα η χαίτη
όσο κι αν πέρασαν τα έτη.

Δεν αγριεύει πια, δεν εξανίσταται
- όχι πως του' γινε συνήθεια η σκλαβιά και πως την υποφέρει -
αλλά μονάχα από συναίσθηση περιφρονεί
και στέκεται στο ύψος του.

Η Κυριακή σαν έρχεται, το ξέρει, από λεπτή διαίσθηση,
την έμαθε, με το συνωστισμό της,
με τ' αναιδή κυνάρια στων κυριών τις αγκαλιές
πόρχονται και γαβγίζουνε έξω από το κλουβί του,
που χαίρονται τον κόσμο ενώ διαρκώς πεθαίνει...

Δεν πιάστηκε δα και μικρός για να μην έχει παρελθόν
να μη θυμάται..

..Ω, νύχτες του Μπαχρ-Ελ-Γκαζάλ, κάτω από τ' άστρα!

(κι ω, τύχη του, τόσο όμοια
με κάποιες των ανθρώπων!)...


*Το Μπαχρ-Ελ-Γκαζάλ βρίσκεται στο νότιο Σουδάν..


Artist : Greg Haines ~ 183 TIMES ~ From album "Digressions"







Παρασκευή, 7 Μαρτίου 2014

Ιωσήφ Μπρόντσκι ~ Στη μνήμη του Φέντια Ντομπροβόλσκι




Ιωσήφ Αλεξάντροβιτς Μπρόντσκι
(Josif Brodskij)

Νόμπελ Λογοτεχνίας 1987




Συνεχίζουμε να ζούμε.
Διαβάζουμε ή γράφουμε στίχους.
κοιτάζουμε τις όμορφες γυναίκες,
που χαμογελούν στον κόσμο, από τα εξώφυλλα
των εικονογραφημένων περιοδικών.
Σκεφτόμαστε τους φίλους μας
επιστρέφοντας σπίτι και διασχίζοντας ολόκληρη την πόλη
στο μισοπαγωμένο και κουνιστό τραμ:
συνεχίζουμε να ζούμε.

Μερικές φορές βλέπουμε τα δέντρα,
τα οποία
με μαύρα γυμνά χέρια
στηρίζουν το ατελείωτο βάρος τ’ ουρανού,
ή λυγίζουν κάτω από το βάρος τ’ ουρανού,
που τις νύχτες θυμίζει τη γη.
Βλέπουμε τα δέντρα,
που 'ναι ριγμένα στη γη.
Συνεχίζουμε να ζούμε.
Εμείς, με τους οποίους τόσο πολύ συζητούσες
για τη σύγχρονη ζωγραφική,
ή με τους οποίους έπινες στη γωνιά
της λεωφόρου Νιέβσκι
μπύρα - 
σπάνια σε μνημονεύουμε.
Κι όταν σε μνημονεύουμε,
τότε αρχίζουμε να οικτίρουμε τους εαυτούς μας,
στις γυρτές πλάτες μας,
την αποκρουστική εργατική καρδιά μας,
η οποία αρχίζει άβολα να στριφογυρίζει
στο στήθος
μετά τον τρίτο όροφο.
Και περνάει από το μυαλό
μια όμορφη μέρα
μ’ αυτήν - μ’ αυτήν την καρδιά -
να κάνουμε κάποια ανοησία,
και τότε ένας από εμάς
φεύγει μακριά οκτώ χιλιάδες χιλιόμετρα
προς δυσμάς από σένα
στο βρώμικο ασφαλτοστρωμένο πεζοδρόμιο,
έχοντας πέσει τα βιβλία από τα χέρια του,
το τελευταίο πράγμα που θα δει
είναι τα τυχαία ταραγμένα πρόσωπα,
ένα τυχαίο πέτρινο τοίχο ενός σπιτιού,
κι ένα κομμάτι ουρανού να κρέμεται από τα σύρματα -
του ουρανού,
που στηρίζεται στα ίδια εκείνα δέντρα
τα οποία μερικές φορές προσέχουμε...


Josif Brodskij, Στη μνήμη του Φέντια Ντομπροβόλσκι, 1960

Μετάφραση από τα ρωσικά Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης ©